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En diciembre de 1989, el dictador panameño Manuel Noriega fue expulsado del poder por las fuerzas estadounidenses. Para escapar de la captura, se refugió en la Nunciatura Papal en la ciudad de Panamá. Cuando un general estadounidense llegó para conferenciar con el nuncio papal, el ejército de los Estados Unidos emitió música a todo volumen por los altavoces para evitar que los periodistas escucharan a escondidas. Los miembros de una unidad de operaciones psicológicas decidieron entonces que la música ininterrumpida podría hacer que Noriega se rindiera. Solicitaron canciones en la estación de radio local de las fuerzas armadas y dirigieron el estruendo hacia la ventana de Noriega. Se pensaba que el dictador prefería la ópera, por lo que el hard rock dominaba la lista de canciones a emitir. Las canciones transmitían mensajes amenazantes, a veces burlones: "No More Mr. Nice Guy" de Alice Cooper, "You Shook Me All Night Long" de AC/DC.

Aunque los medios se deleitaron con el espectáculo, el presidente George HW Bush y el general Colin Powell, entonces presidente del Estado Mayor Conjunto, lo vieron con malos ojos. Bush calificó la campaña de "irritante y mezquina", y Powell la detuvo. Se dice que Noriega, que había recibido formación psicopedagógica en Fort Bragg en los años sesenta, durmió profundamente a pesar del clamor. No obstante, los oficiales militares y policiales se convencieron de que habían tropezado con una táctica valiosa. "Desde el incidente de Noriega, se ha observado un mayor uso de altavoces", declaró un portavoz de operaciones prsicológicas. Durante el asedio del complejo Branch Davidian, en Waco, Texas, en 1993, el FBI lanzó música y ruido día y noche. Cuando militantes palestinos ocuparon la Iglesia de la Natividad, en Belén, en 2002, según los informes, las fuerzas israelíes intentaron expulsarlos con Heavy Metal. Y durante la ocupación de Irak, la CIA añadió música al régimen de tortura conocido como "interrogatorio mejorado". En Guantánamo, los detenidos fueron desnudados hasta quedar en ropa interior, esposados ​​a sillas y cegados por luces estroboscópicas mientras Heavy Metal, Rap y canciones para niños asaltaban sus oídos. La música ha acompañado las guerras desde que sonaron las trompetas en los muros de Jericó, pero en las últimas décadas se ha utilizado como arma como nunca antes, adaptada al paisaje irreal de la batalla moderna. 

La mezcla de música y violencia ha inspirado una serie de estudios académicos. En mi escritorio hay una pila desoladora de libros que examinan la tortura y el acoso, las listas de canciones escuchadas por los soldados e interrogadores de la guerra de Irak, las tácticas musicales en la lucha estadounidense para prevenir el crimen, las crueldades sónicas infligidas en el Holocausto y otros genocidios, las preferencias musicales de los militantes de Al Qaeda y skinheads neonazis. También hay una nueva traducción, de Matthew Amos y Fredrick Rönnbäck, del libro de Pascal Quignard de 1996, “The Hatred of Music” (Yale), que explora asociaciones ancestrales entre música y barbarie.

Cuando la música se aplica a fines bélicos, tendemos a creer que es un uso contrario a su naturaleza inocente. Para citar los tópicos habituales, tiene encantos para calmar un pecho salvaje; es el alimento del amor; nos une y nos libera. Nos resistimos a la evidencia que sugiere que la música puede enturbiar la razón, provocar rabia, causar dolor e incluso matar. Es poco probable que los tratados con notas al pie de página sobre el lado oscuro de la música se vendan tan bien como los alegres libros de ciencia pop que promocionan la capacidad de la música para hacernos más inteligentes, felices y productivos. Sin embargo, probablemente nos acerquen a la verdadera función de la música en la evolución de la civilización humana.

Un pasaje sorprendente en "Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq" (Escuchar la guerra: sonido, música, trauma y supervivencia en Irak en tiempos de guerra) de J. Martin Daughtry (Oxford) evoca el sonido del campo de batalla en la guerra de Irak más reciente:

El gruñido del motor de un Humvee. El golpe-golpe-golpe del helicóptero que se aproxima. El zumbido del generador. Voces humanas gritando, llorando, haciendo preguntas en una lengua extranjera. “¡Allahu akbar!”: La llamada a la oración. “¡Al suelo! ”: Las ordenes a gritos. La dadadadadada del fuego de armas automáticas. El shhhhhhhhhhhhh del cohete volando. El fffft de la bala desplazando el aire. El agudo kkkkr-boom del mortero. El boom rodante del I.E.D. (Improvised explosive device, aparato explosivo improvisado).

Daughtry subraya algo crucial sobre la naturaleza del sonido y, por extensión, de la música: escuchamos no solo con nuestros oídos sino también con nuestro cuerpo. Nos estremecemos ante los sonidos fuertes antes de que el cerebro consciente comience a tratar de comprenderlos. Por tanto, es un error colocar "música" y "violencia" en categorías separadas; como escribe Daughtry, el sonido en sí mismo puede ser una forma de violencia. Los proyectiles detonantes desencadenan ondas expansivas supersónicas que se ralentizan y se convierten en ondas sonoras; tales ondas se han relacionado con una lesión cerebral traumática, una vez conocida como Shell shock (choque de concha). Los síntomas del trastorno de estrés postraumático a menudo se desencadenan mediante señales sónicas; Los residentes de Nueva York experimentaron esto después del 11 de septiembre, cuando un neumático reventado hizo que todos pegasen un salto.

El sonido es tanto más potente porque es ineludible: satura un espacio y puede atravesar paredes. Quignard, novelista y ensayista de inclinación oblicua y aforística, escribe:

El hecho de que los oídos no tengan tapa -a pesar de los tapones para los oídos- explica por qué las reacciones a los sonidos indeseables pueden ser extremas. Nos enfrentamos a intrusos sin rostro; estamos siendo tocados por manos invisibles.

Los avances tecnológicos, especialmente en el diseño de altavoces, han aumentado los poderes invasivos del sonido. Juliette Volcler, en "Extremely Loud: Sound As a Weapon" (New Press), detalla los intentos de fabricar dispositivos sónicos que podrían debilitar a las fuerzas enemigas o dispersar multitudes. Los dispositivos acústicos de largo alcance, apodados "Sound Cannons" (cañones de sonido), emiten tonos agudos y pulsantes de hasta 149 decibelios, lo suficiente como para causar daños auditivos permanentes. Las unidades policiales desataron estos dispositivos en una manifestación de Occupy Wall Street en 2011 y en Ferguson, Missouri, en 2014, entre otros casos. Un dispositivo comercial llamado Mosquito disuade a los jóvenes de hacer el vago; emite sonidos en el rango de 17,5 a 18,5 kilohercios, que, en general, solo pueden oír los menores de veinticinco años. Una investigación del Ejército sobre armas de baja y alta frecuencia, que sus creadores esperaban que "licuaran las entrañas", aparentemente no dieron resultados, aunque las teorías de conspiración al respecto proliferan en Internet.

Los seres humanos reaccionan con especial repulsión a las señales musicales que no son de su elección o de su agrado. Muchas teorías neurocientíficas sobre cómo actúa la música en el cerebro, como la noción de Steven Pinker de que la música es un "pastel de queso auditivo", un placer biológicamente inútil, ignoran cómo los gustos personales afectan nuestro procesamiento de la información musical. Un género que enfurece a una persona puede tener un efecto placebo en otra. Un estudio de 2006 de la psicóloga Laura Mitchell, que probó cómo las sesiones de musicoterapia pueden aliviar el dolor, encontró que una persona que sufría estaba mejor atendida por su “música preferida” que por una pieza que se suponía que tenía cualidades calmantes innatas. En otras palabras, la musicoterapia para un fanático del Heavy Metal debe involucrar Heavy Metal, no Enya.

"Music in American Crime Prevention and Punishment" (Música en la prevención y el castigo del crimen estadounidense) de Lily Hirsch (Michigan) analiza cómo se pueden explotar las divergencias en los gustos musicales con fines de control social. En 1985, los gerentes de varias tiendas 7-Eleven en Columbia Británica comenzaron a tocar música clásica y fácil de escuchar en sus estacionamientos para alejar a los adolescentes que hacían el vago. La idea era que los jóvenes encontrarían este tipo de música insufriblemente mala. La empresa 7-Eleven aplicó esta práctica por toda Norteamérica y pronto se extendió a otros espacios comerciales. Para disgusto de muchos fanáticos de la música clásica, especialmente de los solitarios más jóvenes, parece funcionar. Se trata de una inversión del concepto de Muzak, que se inventó para dar una apariencia sonora agradable a los entornos públicos. Aquí la música instrumental se vuelve repelente.

Para Hirsch, no es una coincidencia que 7-Eleven perfeccionara su técnica de limpieza musical mientras las fuerzas estadounidenses experimentaban con el acoso musical. Ambos reflejan una estrategia de "disuasión a través de la música", capitalizando la rabia contra lo no deseado. La expansión de la tecnología digital portátil, desde los CD hasta el iPod y los teléfonos inteligentes, significa que es más fácil que nunca imponer la música en un espacio y apretar las tuercas psicológicas. El siguiente paso lógico podría ser un algoritmo de Spotify que pueda descubrir qué combinación de canciones es más probable que vuelva loco a un sujeto determinado.

Cuando Primo Levi llegó a Auschwitz, en 1944, luchó por entender no solo lo que veía sino también lo que escuchaba. Cuando los prisioneros regresaban al campo después de un día de trabajos forzados, marchaban al son de la animada música popular: en particular, la polca “Rosamunde”, que fue un éxito internacional en ese momento. (En Estados Unidos, se llamaba “Beer Barrel Polka”; las Andrews Sisters, entre otras, la cantaban). La primera reacción de Levi fue reír. Pensó que estaba presenciando una "farsa colosal según el gusto teutónico". Más tarde comprendió que la grotesca yuxtaposición de música ligera y horror estaba diseñada para destruir el espíritu con tanta seguridad como los crematorios destruían el cuerpo. Los alegres acordes de "Rosamunde", que también emanaban de los altavoces durante las ejecuciones masivas de judíos en Majdanek, burlándose del sufrimiento que infligían los campos.

Los nazis fueron pioneros del sadismo musical, aunque aparentemente se desplegaron altavoces más para ahogar los gritos de las víctimas que para torturarlas. Jonathan Pieslak, en su libro de 2009, "Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War", encuentra un precedente cinematográfico revelador en la película de 1940 de Alfred Hitchcock "Foreign Correspondent", donde espías nazis atormentan a un diplomático con luces brillantes y música Swing. Hasta cierto punto, el interrogatorio mejorado con sonido puede haber sido una fantasía de Hollywood que pasó a convertirse en realidad, al igual que otros aspectos del régimen de tortura estadounidense se inspiraron en programas de televisión como "24". De manera similar, en la batalla de Faluya en 2004, altavoces montados en Humvees bombardearon a los iraquíes con Metallica y AC/DC, imitando la escena de Wagner en “Apocalypse Now”, en la que un escuadrón de helicópteros hace sonar “La cabalgata de las valquirias” mientras arrasa una aldea vietnamita.

Jane Mayer, redactora del personal de esta revista, y otros periodistas han demostrado que la idea de castigar a alguien con música también surgió de la investigación de la era de la Guerra Fría sobre el concepto de “tortura sin contacto”, sin dejar marcas en los cuerpos de las víctimas. Los investigadores de la época demostraron que la privación sensorial y la manipulación, incluidos los episodios prolongados de ruido, podrían provocar la desintegración de la personalidad de un sujeto. A partir de los años cincuenta, los programas que capacitaban a soldados y agentes de inteligencia estadounidenses para resistir la tortura tenían un componente musical; en un momento, la lista de reproducción supuestamente incluía a la banda industrial Throbbing Gristle y la vocalista de vanguardia Diamanda Galás. El concepto se extendió a las unidades militares y policiales de otros países, donde no se aplicó a los aprendices sino a los presos. En Israel, los detenidos palestinos fueron atados a sillas de jardines de infancia, esposados, encapuchados y sumergidos en música clásica modernista. En el Chile de Pinochet, los interrogadores emplearon, entre otras selecciones, la banda sonora de “La naranja mecánica”, cuya notoria secuencia de terapia de aversión, usando a Beethoven, puede haber alentado experimentos similares de la vida real.

En América, la tortura musical recibió autorización en un memorándum de septiembre de 2003 del general Ricardo Sánchez. "Gritar, escuchar música fuerte y controlar la luz" podría usarse "para crear miedo, desorientar al detenido y prolongar el impacto de la captura", siempre que el volumen esté "controlado para evitar lesiones". Estas prácticas ya habían sido expuestas públicamente en un breve artículo en Newsweek ese mes de mayo. El artículo señaló que los interrogatorios a menudo presentaban el tema empalagoso de "Barney & Friends", en el que un dinosaurio púrpura canta: "Te amo / Me amas / Somos una familia feliz". El autor del artículo, Adam Piore, recordó más tarde que sus editores expresaron el artículo en términos de broma, agregando un truco sardónico: “En busca de comentarios de la gente de Barney, Hit Entertainment, Newsweek soportó cinco minutos de Barney mientras esperaba. Sí, también nos destrozó". Repitiendo un patrón de los incidentes de Noriega y Waco, los medios convirtieron en un juego el proponer canciones para la tortura.

La hilaridad disminuyó cuando el público se enteró más de lo que estaba sucediendo en Abu Ghraib, Bagram, Mosul y Guantánamo. Aquí hay algunas entradas del registro de interrogatorios de Mohammed al-Qahtani, el presunto "vigésimo secuestrador", a quien se le negó la entrada a los Estados Unidos en agosto de 2001:

Parece que se eligió a Aguilera porque se pensaba que las cantantes ofendían a los detenidos islamistas. Las listas de reproducción de interrogatorios también se apoyaron en números de Heavy Metal y Rap que, como en el caso Noriega, transmitían mensajes de intimidación y destrucción. Las canciones en rotación regular incluyeron “Kim” de Eminem (“Siéntate, perra / Si te mueves de nuevo te daré una paliza”) y “Bodies” de Drowning Pool (“Deja que los cuerpos golpeen el suelo”).

¿Se considera tortura esa escucha forzada? La musicóloga Suzanne Cusick, con sede en NYU, una de las primeras académicas en pensar profundamente sobre la música en la guerra de Irak, abordó la pregunta en un artículo de 2008 para The Journal of the Society for American Music. Durante la administración Bush, el gobierno de Estados Unidos sostuvo que las técnicas que inducen dolor psicológico en lugar de físico no equivalían a tortura, como lo han definido las convenciones internacionales. Cusick, sin embargo, deja en claro que la táctica de la música a todo volumen muestra un escalofriante grado de sadismo casual: la elección de canciones parece diseñada para divertir a los captores tanto como para dar náuseas a los cautivos. Probablemente, pocos detenidos entendieron la letra en inglés dirigida a ellos.

Ninguna política oficial dictaba las listas de reproducción de la prisión; los interrogadores los improvisaron in situ, haciendo uso de la música que tenían a mano. Pieslak, quien entrevistó a varios veteranos de Irak, observa que los soldados tocaron muchas de las mismas canciones para su propio beneficio, particularmente cuando se estaban preparando para una misión peligrosa. Ellos también favorecieron los rincones más anárquicos del Heavy Metal y el Gangsta Rap. Así, ciertas canciones sirvieron tanto para azotar a los soldados en un frenesí letal como para aniquilar el espíritu de los "combatientes enemigos". No se puede pedir una demostración más clara de la no universalidad de la música, de su capacidad para sembrar discordia.

Los soldados le dijeron a Pieslak que usaban la música para despojarse de la empatía. Uno dijo que él y sus camaradas buscaban un "tipo de música depredadora". Otro, después de admitir con cierta vergüenza que "Go to Sleep" de Eminem ("Die, motherfucker, die") era un "tema musical" para su unidad, dijo: "Tienes que volverse inhumano para hacer cosas inhumanas". La elección más inquietante fue el "Ángel de la muerte" de Slayer, que imagina el mundo interior de Josef Mengele: "Auschwitz, el significado del dolor / La forma en que quiero que mueras". Tales canciones están muy lejos de la edificante propaganda de tiempos de guerra como "Over There", la melodía patriótica de 1917 de George M. Cohan. La imagen de soldados preparándose para una misión escuchando “One” de Metallica: “Landmine me ha quitado la vista... Me dejó con la vida en el infierno”, sugiere el grado en que ellos también se sintieron atrapados en una máquina malévola.

Como señalan Hirsch y otros eruditos, la idea de que la música es inherentemente buena se afianzó tan solo en los últimos siglos. Los filósofos de épocas anteriores tendían a ver el arte como una entidad ambigua y poco confiable que debía ser administrada y canalizada adecuadamente. En La República de Platón, Sócrates se burla de la idea de que "la música y la poesía son sólo un juego y no causan ningún daño". Distingue entre modos musicales que "imitan adecuadamente el tono y el ritmo de una persona valiente que está activa en la batalla" y los que le parecen suaves, afeminados, lujuriosos o melancólicos. El "Libro de los ritos" chino diferenciaba entre el sonido alegre de un estado bien gobernado y el sonido resentido de uno sumido en la confusión. John Calvin creía que la música "tiene un poder insidioso y casi increíble para llevarnos adonde quiera. Añadió que "Debemos ser más diligentes para controlar la música de tal manera que nos sirva para bien y de ninguna manera nos perjudique".

Los pensadores alemanes de tradición idealista y romántica —Hegel, ETA Hoffmann y Schopenhauer, entre otros— provocaron una drástica revalorización del significado de la música. Se convirtió en la puerta a la infinitud del alma y expresó el anhelo colectivo de la humanidad por la libertad y la hermandad. Con la canonización de Beethoven, la música se convirtió en el vehículo de la genialidad. Por sublime que sea Beethoven, la pretensión de universalidad se mezcla con demasiada facilidad con una apuesta alemana por la supremacía. Al musicólogo Richard Taruskin, cuya visión rigurosamente poco sentimental de la historia de la música occidental es clave de gran parte de los trabajos recientes en este campo, le gusta citar una frase articulada irónicamente por el historiador Stanley Hoffman, quien murió el año pasado: “Hay valores universales, y resultan ser los míos".

A pesar de la catástrofe cultural de la Alemania nazi, persiste la idealización romántica de la música. La música pop en la tradición estadounidense ahora se considera la fuerza redentora del mundo que lo abarca todo. Muchos consumidores prefieren ver solo el lado positivo del pop: lo aprecian como una influencia liberadora cultural y espiritualmente, de alguna manera libre de la rapacidad del capitalismo incluso cuando arrolla el mercado. Siempre que se sugiere que la música puede despertar o incitar a la violencia (las fantasías gráficas de abuso y asesinato de Eminem o, más recientemente, el olor a cultura de la violación en “Blurred Lines” de Robin Thicke), los fanáticos devalúan repentinamente la potencia de la música, presentándola como un vehículo para juegos inofensivos que no puede impulsar a los cuerpos a la acción. Cuando Eminem proclama que está "haciendo payasadas, perrito", se los toma al pié de la letra.

Bruce Johnson y Martin Cloonan exponen esta inconsistencia en “El lado oscuro de la melodía: Música popular y violencia” (2008). No son reaccionarios al estilo de Tipper Gore, tratando de provocar un pánico moral. Pioneros de los estudios de la música pop, abordan su tema con profundo respeto. No obstante, si la música puede moldear “nuestro sentido de lo posible”, como dicen, también debe poder actuar de forma destructiva. O la música afecta al mundo que la rodea o no. Johnson y Cloonan evitan las afirmaciones de causalidad directa, pero se niegan a descartar vínculos entre la violencia en la música —en términos tanto de contenido lírico como de impacto de decibelios crudos— y la violencia en la sociedad. Además, la brutalidad musical no tiene por qué implicar un acto brutal, porque una "canción de difamación es en sí misma un acto de violencia social".

El patrón de agresión sónica que va desde el asedio de Noriega hasta la guerra de Irak plantea estos problemas en los términos más crudos. Había una desagradable resaca de triunfalismo cultural en la música hipermasculina y contundente que se usaba para humillar a los prisioneros extranjeros. “La subjetividad del detenido se perdería en una avalancha de sonidos estadounidenses”, escriben Johnson y Cloonan. A nivel simbólico, los rituales en Guantánamo presentan una imagen extrema de cómo la cultura estadounidense se impone en un mundo a menudo reacio.

Aunque la música tiene una capacidad tremenda para crear sentimientos comunitarios, ninguna comunidad puede formarse sin excluir a los forasteros. El sentido de unidad que una canción fomenta en un rebaño humano puede parecer una cosa hermosa o repulsiva, generalmente dependiendo de si amas u odias la canción en cuestión. La sonoridad aumenta la tensión: la música a todo volumen es un movimiento hegemónico, una declaración de desdén hacia cualquiera que piense de manera diferente. Ya sea que estemos marchando, bailando o sentados en silencio en sillas, el sonido nos moldea en una sola masa. Como señala Quignard en “El odio a la música”, la palabra latina obaudire, obedecer, contiene audire, escuchar. La música "hipnotiza y hace que el hombre abandone lo expresable", escribe. "Al oír, el hombre está cautivo".

El esbelto y desconcertante volumen de Quignard tiene un tono bastante diferente al de los sobrios libros académicos sobre el tema de la música y la violencia. Se sitúa en un espacio peculiarmente francés entre la filosofía y la ficción, y realiza misteriosos vuelos líricos, animando escenas de la historia y el mito. Una secuencia asombrosa evoca la negación de Jesús por parte de San Pedro antes del tercer canto del gallo. Quignard imagina que, desde entonces, Peter quedó traumatizado por cualquier ruido agudo, y que insonorizó su casa para escapar de la cacofonía de la calle: “El palacio estaba envuelto en silencio, las ventanas cegadas con cortinas”.

Durante años, Quignard estuvo activo en la escena musical francesa, organizando conciertos y trabajando con el violista catalán Jordi Savall. Quignard coescribió el guión de la película de 1991 empapada de música "Tous les Matins du Monde". Poco después, se retiró de tales proyectos y escribió “El odio a la música” como cri de cœur. Aunque no explica este cambio de opinión, señala la ubicuidad sin sentido de la música en la vida contemporánea: Mozart en el 7-Eleven. Quignard le da a este lamento familiar un toque salvaje. En un capítulo sobre el infernal Muzak de Auschwitz, cita a Tolstoi: "Donde uno quiere tener esclavos, debe tener tanta música como sea posible".

Los pasajes más inquietantes del libro sugieren que la música siempre ha tenido un corazón violento, que puede tener sus raíces en el impulso de dominar y matar. Él especula que parte de la música más antigua fue hecha por cazadores que atraían a sus presas, y dedica un capítulo al mito de las sirenas, quienes, en su lectura, cautivaron a los hombres con canciones como los hombres alguna vez sedujeron a los animales con música. Quignard reflexiona que algunas de las primeras armas funcionaban como instrumentos: una cuerda que se extendía a través de un arco se podía tocar de forma resonante o podía enviar una flecha por el aire. La música se basaba notablemente en la matanza de animales: arcos de crin sobre tripas, cuernos arrancados de cabezas de caza mayor.

¿Qué hacer con estas terribles meditaciones? Renunciar a la música no es una opción, ni siquiera Quignard se atreve a hacerlo. Más bien, podemos renunciar a la ficción de la inocencia de la música. Descartar esa ilusión no es disminuir la importancia de la música; más bien, nos permite registrar el asombroso poder del medio. Admitir que la música puede convertirse en un instrumento del mal es tomarla en serio como una forma de expresión humana.

Este texto es parte del número 40 de la revista Desde el Confinamiento, que puede descargarse gratuitamente aquí. Una introducción puede leerse aquí.